La imagen del ferrocarril y la literatura de viajes en la prensa periódica mexicana del siglo XIX

Al hablar de literatura y medios de comunicación el lugar común es creer que éstos se oponen a la cultura en general y a la literatura en particular. Semejante prejuicio supone que la literatura es un fin y los medios, eso, un medio. Incluso si se trata de medios escritos, como el periódico y la revista, se impone una división artificial con el libro (un objeto de «culto» más venerado que leído). Si bien la pérdida del monopolio de la escritura y del libro no ha supuesto la desaparición de la literatura, sino la posibilidad de que ésta pueda interactuar en los medios audiovisuales, conviene admitir que la literatura es también un medio de comunicación y una industria del entretenimiento cuyo fin no es necesariamente el libro impreso.La literatura está ligada a un libro, efectivamente, y en él se sigue encerrando el «gran conocimiento», pero su funcionalidad en tanto «dispositivo de transmisión de conocimiento» no depende de la materialidad de lo impreso ni de lo digital, sino de una acción, de una operación, de un agarre, del apretón de manos o de un pacto entre el lector-escritor-critico y tal dispositivo; más exactamente, se trata de un sesión temporal, es decir, de una «situación». Si un libro es un pacto o apretón de manos que el lector sella con un medio de transmisión durante una sesión, esta «situación» no se reduce al dispositivo del libro sino que se extiende al acto de leer un periódico, un blog, una columna de opinión en cualquiera de sus versiones. 

Desde su desarrollo en Inglaterra a principios del siglo XVIII, la prensa escrita fue el medio hegemónico de comunicación hasta cuando, a principios del siglo XX, irrumpieron la radio y posteriormente la televisión. Este cambio en los medios de comunicación supuso también grandes cambios en la estética literaria –entendida como arte literario–, los cuales conviene documentarlos desde el siglo XVIII. La esfera de la sensibilidad, del cambio y de lo inestable, se subordinaba a la esfera superior del entendimiento y de la razón, donde residía la lógica, la moral y la religión. Así definido, el racionalismo presidió toda la organización de la Francia monárquica y de los otros países de Europa que siguieron como modelo la organización francesa, donde Dios se encontraba a la cabeza de la jerarquía y su representante en la tierra era el sacerdote o el rey. “«El hereje –escribe Bossuet– es aquel que tiene una opinión»”. La preceptiva de Boileau solicitaba versos hermosos, pero no para cantarlos, sino para enumerarlos. En menor o mayor grado, las preceptivas siguieron las reglas del Discurso del método (1637), de Descartes, para quien solamente las verdades matemáticas y físicas se imponen a nuestro juicio, y esta superioridad lógica del mundo está presente en el Arte poétique (1674) de Nicolás Boileau, cuya meta fundamental es la racionalidad, el intelectualismo en el arte, a juzgar por los versos 37 y 38 del primer canto: “Amad, pues, la razón: que siempre vuestros escritos recibirán de ella sola su lustro y su precio”. A partir de la Revolución francesa (1789), el racionalismo cartesiano prosiguió hasta Victor Cousin, el ministro de Instrucción pública en Francia, en cuyo tratado Du vrai, du beau et du bien (1836), que se tradujo al español en 1847, siguió sosteniendo que el arte debe dirigirse a los dos sentidos superiores, el oído y la vista. En las artes del oído están la música y la poesía. Esta última representa, en especial, el arte más expresivo. 

Al ser un arte acústico dedicado a lo bello, la poesía no quiso confundirse con los productos útiles (sillas, carros, artefactos tecnológicos, etc.). Pero en este intento de estetización, paradójicamente, se presentó una alteración del sentido original de estética. Inicialmente documentada por el teórico alemán Baumgarten a mediados del siglo XVIII, por Estética no se entendía la disciplina que trata principalmente del arte y la belleza, sino de la sensibilidad como dificultad epistemológica –que produce un cierto tipo de conocimiento. A partir de los manuales literarios españoles de 1845 se subordinó a la estética lo que antes se conocía como preceptiva literaria. Pero la idea de Estética no sirvió para articular un discurso totalizador, sino parcial y elitista en función de un sistema de nuevas instituciones: escuelas, academias y revistas. Básicamente, la estética sirvió para consolidar tres propósitos, sobre todo durante la segunda mitad del siglo XIX: 

  1. Elevar el estatus del artista en relación al artesano, o en el plano literario, para diferenciar al poeta-escritor del publicista-periodista. 
  2. Para afianzar la literatura nacional en cuanto literatura pura, es decir, dándole primacía al canon de la poesía lírica. 
  3. Combatir el sensualismo de la corporalidad física del positivismo utilitarista.

En este sentido, el desarrollo de la estética en el siglo XIX, tanto en España como en México, pudo haber sido una reacción frente la tecnología de la mirada documentada por las nuevas tecnologías. La fotografía y otras formas de la reproducción de la imagen (cámara oscura, negativo fotográfico, panorama, diorama, etc.) vencieron los límites de miradas que pudieran ser parciales y se revistieron de la autoridad de una imagen absoluta. Es evidente que la centralidad de la imagen no sólo desarrolla los dispositivos de las tecnologías de la mirada como formas de disciplinar los cuerpos. Pues las imágenes, antes de almacenarse y transmitirse autónomamente, se difundían dentro de los textos escritos tanto como ilustraciones o portadas de libros, periódicos y revistas, así como mediante la écfrasis (descripción verbal de un objeto visible para el ojo mental del lector). Esta condición correlativa y casi inherente al texto literario legitima la incorporación de los estudios mediales como parte del análisis literario. En este sentido, el propósito general de esta investigación es documentar y analizar publicaciones periódicas mexicanas, sin descartar el análisis de otras formas de circulación de la cultura letrada, del siglo XIX en busca de un corpus de textos crítico-ensayísticos y literarios que, a medio camino entra la divulgación científica y la voluntad estética, permitan registrar y analizar el impacto de algunos medios tecnológicos.  

En particular, se trata de advertir en la prensa del siglo XIX un giro mediático basado en un concepto de triangulación entre lo tecnológico (nuevos medios de transporte y comunicación), lo perceptivo (la ilusión óptica mediante las nuevas técnicas de impresión y la fotografía) y lo cultural (dependientes del ethos particular de cada lugar). Lo perceptivo, en especial, permite legitimar mucho mejor el estudio de las revistas culturales y literarias para la cabal comprensión de la modernidad decimonónica. Dado que ni la fotografía ni el cine irrumpieron sin más, una revisión de la prensa periódica mexicana decimonónica permite iniciar una arqueología de los medios, es decir, un análisis bibliográfico y hemerográfico en busca de los cambios en la percepción y la sensibilidad literarias como consecuencia del impacto que supuso la velocidad de los trenes y la perspectiva óptica y acústica de la fotografía y el fonógrafo respectivamente. Además de un corpus de textos crítico-ensayísticos que incorporen la naciente disciplina de la Estética, se analizarán también crónicas o relatos de viajes que den cuenta de esta percepción óptica y cambio de sensibilidad desatada por la fotografía y el tren, y en menor grado los barcos de vapor y el fonógrafo. 

Cuando el primero de enero de 1873 el entonces presidente Sebastián Lerdo de Tejada inauguró el Ferrocarril mexicano que conectó la Ciudad de México con el puerto de Veracruz, a través de un recorrido de 423,7 kilómetros, se aumentó el número de viajeros europeos y angloamericanos y, tanto entre ellos como entre los mismos mexicanos, se duplicó el número de crónicas y relatos de viajes. Algunas de estas crónicas de viajes aparecieron en guías de caminos y estuvieron redactadas por ingenieros, lo que extendía la condición de “escritor” a no escritores o literatos, es decir, incluso a constructores de ferrocarriles. Por ejemplo, el ingeniero civil Manuel Rivera Cambas escribió México Pintoresco, Artístico y Monumental (1880), un libro en el que es posible encontrar variados ejemplos de estética literaria y gráfica. Esto se opone a la  excesiva formalidad de la disciplina Estética que, como se ha visto, pretendió reducir la poesía a una cuestión de percepción acústica, de declamación y en oposición a las artes útiles.

Aunque hay una amplia bibliografía sobre la literatura de viajes en el siglo XIX mexicano, especialmente recopilaciones de viajeros estadounidenses y franceses con ocasión de las dos invasiones de 1847 y 1862-67 respectivamente, no hay como tal un estudio sobre el impacto del tren en la literatura de viajes. Sin embargo, recientemente este tema ha despertado el interés de investigadores como Edgar Mejía Galeana, quien en “Las crónicas de viaje de Manuel Gutiérrez Nájera y el discurso cartográfico del porfiriato” refiere el cambio estético que implicó literaria y artísticamente el viaje y el desplazamiento bajo la introducción de nuevos medios de transporte. 

La imagen del tren en la prensa periódica mexicana del siglo XIX no se redujo a informes técnicos o de eventos meramente noticiosos, sino que propició un interés por la visión del paisaje y por las costumbres de los pueblos por donde pasaba el tren al grado de generar, paulatinamente, una literatura de viajes. El estímulo progresista que trajo consigo el ferrocarril implicó a su vez un estímulo visual que se puede rastrear en las litografías, pinturas y fotografías que se reunieron y se publicaron inicialmente tanto en el volumen editado en 1874 por Adolfo Baz y Gustavo y Eduardo Gallo, Historia del Ferrocarril Mexicano, como en el editado en 1877 por el pintor Casimiro Castro y por el escritor Antonio García Cubas, Álbum del Ferrocarril Mexicano. Este último, que cuenta con cromo-litografías, fue publicado en la capital mexicana por el Establecimiento Litográfico de Víctor Debray y Ca., Editores, y cautivó a varias revistas y periódicos para que incorporaran en sus páginas imágenes, crónicas, relatos y ensayos sobre el viaje.

Las primeras imágenes de trenes en la prensa mexicana recrean acontecimientos cotidianos en espacios que se ven transgredidos por el desplazamiento y la visibilidad de un transporte que se antoja efímero en su recorrido, pero que ratifica su presencia por un “espacio vacío” –el paisaje natural– que espera ser poblado. El antiguo dogma decimonónico, «civilizar es poblar», el tren lo llevó a su octava potencia. 

Revista Hispano-americana. Periódico mensual de Comercio

En la presente ponencia mostraré de un panorama general sobre la Revista Hispano-americana. Periódico mensual de Comercio, Literatura, Industria y Variedades funda en 1895 por la mexicana Laura Méndez de Cuenca en San Francisco (Estados Unidos). Se trata de una publicación completamente desconocida en la cartografía de las revistas literarias hispanoamericanas, pese a su importancia y peculiar política editorial para la época: una empresa editorial pensada, dirigida, administrada, planeada y auspiciada por una mujer mexicana que  debido al ostracismo que sufrió en su país natal se auto-exilió en Estados Unidos. Dicho proyecto fue un éxito editorial que logró el autofinanciamiento gracias a la compleja red comercial y, sobre todo, a la construcción de una red intelectual, cuya idea subyacente sobre la función de la literatura y del intelectual en las naciones hispanoamericanas estaba en estrecha relación con las políticas liberales que construyeron los distintos estados nacionales.

​Si pensamos las revistas como formaciones culturales, éstas son a la vez registro, instrumento y estrategia de la construcción de un espacio intelectual. Hay en ellas variaciones sobre las acciones intelectuales y literarias del poder público, ya sea con el fin de acercarse o distanciarse del discurso culturalhegemónico. En este sentido, las revistas culturales evocan el clima intelectual de una época. Podemos valorarlas como un mecanismo discursivo que, en diversas direcciones, pretendecrear un espacio de confluencias y configurar una inclinación política. La aparición de una revista revela la necesidad de un intelectual, o de un grupo de intelectuales, para influir en el ámbito cultural; es una forma efectiva de conspirar (Sarlo 1990). Resulta importante estudiar y analizar las revistas desde la coyuntura en que se producen. Es decir, analizar la práctica de producción y circulación, y qué es lo que ello determina. En esta presentación en particular se busca mostrar panorámicamente la conformación de redes intelectuales y sociales entre Estados Unidos, México, Centroamérica y el Caribe. Cabe señalar que dadas las características de Revista Hispano-Americana, se tiene que analizar la conformación de este espacio intelectual de forma extensa, la revista tenía la finalidad de configurar un imaginario centroamericano y caribeño en función de los alcances y las posibilidades comerciales que el avance de la industria y la tecnología marítima permitieran. Tales intereses no fueron ajenos a las políticas e intereses de los Estados Unidos, que además fue el centro de enunciación no sólo de esta revista, sino de diversas ideas que configuraron imaginariamente Hispanoamérica, así como tampoco fue ajena esta publicación a la política exterior del México de Porfirio Díaz.

​El estudio de una revista no restringe el análisis a sus páginas, sino que permite tener una plataforma filológica y material para identificar y comparar tanto otras publicaciones–una red editorial–, como la conformación de redes intelectuales a través de agentes constructores de imágenes e ideas. Recientemente los trabajos liderados por Liliana Weinberg han demostrado la importancia del estudio de las revistas para la comprensión del campo intelectual de carácter transnacional. Si bien, diferentes son las formas de sociabilidad letrada –tales como cartas, viajes, encuentros, debates, circulación de textos, reseñas, discusiones públicas, asociaciones, instituciones, proyectos culturales y editoriales, etc., que permiten el intercambio de idea, “el estudio de los intercambios textuales e intelectuales en revistas permitiría entender la constitución de una “inteligencia americana” –de Reyes– (Weinberg 2021: XI).

​La importancia de estudiar la materialidad, o los soportes materiales, radica en las posibilidades de interpretación. Las estructuras de una revista, la material y la intelectual, no son nociones que se puedan entender por separado, sino que en su forma dinámica de vincularse forman un todo autónomo que es la revista misma. La práctica de producción designa todo aquello que tiene que ver con la construcción de la revista: la financiación, el proyecto intelectual, las afiliaciones o afinidadesintelectuales o con una tradición. El estudio de la materialidad discursiva no implica estudiar las revistas aisladas de su horizonte de enunciación, sino en tensión con él. Es a partir de una publicación como Revista Hispano-americana que resulta posible reconstruir el establecimiento de redes intelectuales que constituirán, en algún momento, instituciones y políticas culturales, aspectos poco estudiados en la historia intelectual de la región.

Reforzando esta misma idea, coincido con Horacio Tarcus que el estudio de estos espacios de sociabilidad –las revistas–, da cohesión y proyección a una comunidad intelectual, pues estos espacios son también una forma de intercambio con otras revistas o posturas estéticas y de debate cultural; en donde “los distintos colectivos luchan por la hegemonía cultural y reconfiguran incesantemente sus identidades” (Tarcus 2007: 3). De esta forma, las revistas tienen un carácter programático, cuyo propósito es intervenir en los debates culturales, ya sea fijando posición frente a los aspectos medulares del discurso hegemónico o “queriendo establecer su propia agenda cultural”(3). 

​La Revista Hispano-Americana de Laura Méndez nació con el propósito de crear un modelo de periodismo literario de carácter comercial que sirviera de doble plataforma para los intereses industriales y culturales de diversos intelectuales hispanoamericanos, usando como plataforma de proyección el creciente mercado estadounidense. Se trata, además, de una publicación casi desconocida entre los trabajos de la autora y en la cartografía historiográfica de la literatura mexicana decimonónica, por lo que su estudio coadyuva a complementar la noción del sistema literario decimonónico mexicano, como a comprender los mecanismos y procesos de conformación y circulación de ideas a través de las revistas de carácter industrial. Por un lado, se trataba de una publicación que desde su primer número –en enero de 1895– se propone presentar en un formato bilingüe información sobre las posibilidades y alcances de intercambio comercial y literario entre Estados Unidos y los países hispanoamericanos, principalmente entre México, Guatemala, Honduras, Nicaragua y Colombia (con especial interés por la región de Panamá). Resulta llamativo que si bien la revista siempre mantuvo dicho formato bilingüe, la información presentada en español resulta significativamente diferente y contradictoria de la presentada en inglés. Mientras la información en español busca motivar a empresarios hispanoamericanos a aliarse comercialmente con compañías estadounidenses, la versión en inglés señala todos los atrasos de infraestructura en las regiones subtropicales y tropicales del Continente. Dadas estas características, en esta publicación es posible establecer el vínculo geopolítico con la empresa cultural y la búsqueda de redes culturales y comerciales, puesto que se enlazan estrechamente con las aspiraciones políticas y económicas de rasgo imperialista de los Estados Unidos sobre las regiones latinoamericanas. 

​La Revista Hispano-Americana estuvo dirigida por Laura Méndez desde 1895 hasta julio de 1896. Durante este periodo la directora tuvo diferentes socios y jefes de redacción que alcanzaron a imprimir rasgos políticos y culturales a las páginas de la revista. De enero a marzo de 1895 el administrador de la publicación fue el entonces cónsul argentino José L. Schleiden, quien prestó las oficinas del consulado para la administración de la publicación. Durante este periodo el foco de interés cultural y, sobre todo, comercial, estuvo en el Cono Sur. De forma que expresamente Laura Méndez solicitó al mexicano Francisco Sosa –entonces ya miembro de la Academia Mexicana de la Lengua correspondiente a la Española–, la elaboración de un trabajo crítico sobre los escritores sudamericanos. Dicho ensayo, titulado “Escritores y poetas sud americanos”, que se reprodujo en el primer y segundo número, se centró en la tradición de la poesía liberal argentina, particularmente en los trabajos literarios de Bartolomé Mitre y el influjo político de su poética, y por lo tanto, sobre la función de la poesía en la configuración política de una nación. Al respecto cabe puntualizar que la revista tenía el interés, según se señala en el editorial de febrero de 1895, de vincular política, comercial, intelectual y culturalmente los países con puertos en el Pacífico y el Caribe, con especial interés en los países centroamericanos, por lo que llama la atención que la literatura y la política argentina sean ampliamente estudiados en estos primeros números. Tal interés, si bien se relaciona con la nacionalidad del jefe de redacción, no se justifica dentro de las políticas culturales de la publicación. Así pues, la literatura y política argentinas fueron no sólo modelos de desarrollo cultural, comercial y político, sino más bien una suerte de estandarte de la literatura hispanoamericana. Intelectualmente, tanto Francisco Sosa, como Laura Méndez de Cuenca estaban vinculados a la tradición literaria porfirista de carácter academicista. Ambos rechazaron las expresiones decadentistas y modernista y se inclinaron por una idea de literatura e intelectual comprometidos con una política de Estado.

​Los inicios de una revista dicen mucho, quizás incluso más que los editoriales. Entonces, esta aparente contradicción de las políticas editoriales de la Revista Hispano-americana, al centrarse en Argentina, que no tiene salida ni al Pacífico ni al Caribe, en realidad dice mucho sobre la idea que la directora, Laura Méndez, tenía de literatura, escritor e intelectual hispanoamericanos. La revista legitima así una idea de cultura escrita siempre al servicio de una “literatura nacional”, pues Francisco Sosa se centra, sobre todo, en analizar la “poética” de Mitre como un rasgo propio de la poesía hispanoamericana: como un correlato de las políticas del Estado. El crítico mexicano argumenta que en el poemario Rimas, Mitre fundamentó las bases poéticas y políticas de la nación argentina, tal como en su momento lo haría para México el liberal radical Ignacio Manuel Altamirano. Sosa señala: “aunque dejó muy temprano de escribir versos, y su lira fué más bien una arma de combate que un instrumento artístico, precisamente por ésto, su obra poética es una página de la historia revolucionaria siéndolo á la vez de la literatura nacional” (febrero, p. 6).  Además, de esta forma, la publicación se legitima como un órgano crítico de la intelectualidad de Hispanoamérica, toda vez que entiende la literatura como una acción política y, esto, un rasgo propio de la literatura de nuestros países, sin abandonar el carácter estético, pero alejado del arte por el arte del modernismo. Se busca, así, configurar una imagen del intelectual hispanoamericano, así como también, del subcontinente.

​Con respecto de la idea concreta de literatura, Laura Méndez suscribe en el editorial que por poesía se entendía no “una copia servil [de la realidad], sino la interpretación poética de la naturaleza moral y material, tanto en la pintura de un paisaje como en el desarrollo lógico de una pasión ó de una situación dada […] es sin embargo, hasta cierto punto, su idealización, que sin perder de vista el original, lo ilumina con los colores de la imaginación” (6). Tal imaginación e idealización no debían, ni podían, estar fuera de las condiciones políticas y económicas a las que pertenecían los autores, es decir, el contexto hispanoamericano.

​[La conciencia sobre el carácter económico de la producción escrita es otro elemento peculiarmente curioso de esta publicación, pues si bien todas los proyectos editoriales se enfrentaban -y se enfrentan- a esta condición, no siempre la reflexión pecuniaria forma parte de las políticas editoriales y del deber ser del intelectual.]

​En marzo de 1895, Laura Méndez compró los derechos de la revista y, por medio de un acta constitutiva, fundó una empresa editorial de traducción, edición y asesoría comercial y literaria para los hispanoamericanos que quisieran publicar o publicitarse en su revista. De acuerdo con el testimonio de la autora, pero además manifestado en el acta constitutiva de la empresa “Hispano-Americana Company”, la publicación alcanzó una renta mensual de mil dólares (Cf. Mora 2011). Desde este momento hasta julio de 1895, la empresa estuvo administrada por Jonas Weyl, y la revista por Harold Howard –catedrático de la Universidad de Berkeley y especialista en política latinoamericana. A partir de este momento la revista vuelca todo su interés en la búsqueda de un “istmo” comercial y cultural entre el Caribe y el Pacífico; esto no sólo en un sentido geográfico, sino también conceptual. La atención, naturalmente, estuvo inicialmente centrada en los proyectos ferroviarios del Istmo de Tehuantepec, no obstante, muy rápido miraron hacia Centroamérica. El Istmo de Nicaragua fue de especial interés en la revista, por lo que en los números de abril y mayo se publicaron noticias sobre el estado de la literatura nicaragüense y de las condiciones sociales y económicas del país, antes de centrarse en Panamá. Cabe señalar que de forma conjunta al interés geopolítico que presentaba la publicación, se realizaba un panorama literario y cultural del país o región en cuestión, siempre buscando configurar un imaginario. En este punto, la directora aprovechó para dar relevancia a las escritoras latinoamericanas, ya fuera publicando sus trabajos o solicitando comentarios críticos, como es el caso de la autora, actualmente desconocida, Mercedes Medina Orendai, que escribió una crítica sobre Clorinda Matto, y que fue hija de  una aristócrata mexicana jalisciense y un comerciante centroamericano radicado en San Francisco, cuyas empresas marítimas se constituyeron en Veracruz y en Manzanillo, puertos mexicanos respectivamente en el Caribe y el en Pacífico. 

​Muy pronto el interés geopolítico se concentró concretamente en la región de Panamá, entonces perteneciente a Colombia. La Revista Hispano-Americana comenzó desde mayo de 1895 a publicar fragmentos de María de Jorge Isaacs, y a solicitar ensayos críticos sobre el “estado de la literatura colombiana” y a analizar la labor bibliográfica y educativa de las bibliotecas en Bogotá y Cartagena. Particularmente hubo un vuelco hacia la configuración cultural del Caribe y la raciones comerciales y culturales en dicha región: de ahí el interés por problematizar el concepto de istmo, tanto en un sentido cultural como comercial. 

​En los primeros números de 1896 se trama una configuración de redes intelectuales y comerciales que se materializan concretamente en la selección de literaturas e imágenes del Caribe. Se empieza a pensar una comunidad imaginaria hispanoamericana (Cf. Anderson 1983). De acuerdo con la información publicada en la Revista Hispano-Americana, en la publicación se por Caribe tanto las repúblicas y protectorados antillanos, como las costas Centroamérica, el Golfo de México, el norte de Colombia, las costas de Venezuela, así como, y especialmente, el Istmo de Panamá, lo que actualmente se llama el Gran Caribe (de la Cuenca del Caribe)[, aunque esta es la tendencia más reciente, inaugurada así por el presidente Ronald Reagan en 1983 (cf. Gaztambide 2003).]

​En otras palabras, se trata de la configuración de la idea de “Nuestra América”, noción que surge de uno de los ensayos más comentados de José Martí (1853-1896) y cuyo título ya se ha acuñado como moneda común para referirse a Hispanoamérica, y lo menciono porque éste ensayo apareció en dos periódicos en fechas relativamente cercanas: el 1 de enero de 1891 en La Revista Ilustrada de Nueva York, y el 30 de enero del mismo año en El Partido Liberal, de México. Para entonces, Martí residía en Nueva York en calidad de exiliado del régimen español. Se ganaba el sustento económico como periodista o corresponsal para varios diarios y revistas de Hispanoamérica, principalmente de La Nacióde Buenos Aires, con lo cual gozaba de un conocimiento amplio de la política de las principales repúblicas y, poco a poco, venía influyendo tremendamente en la opinión. Así como la noción de “Nuestra América” se configura y difunde en redes editoriales, así también se accionan nuevas formas de sociabilidad intelectual y comercial en la Revista Hispano-Americana, de Laura Méndez, que, proyectada desde los Estados Unidos, también tiene la posibilidad de pensar de forma compleja las relaciones intelectuales, políticas y económicas de los diferentes países que conforman Hispanoamérica.

​Este interés que surge por el Caribe como espacio político e intelectual definitorio de Hispanoamérica llevó a Laura Méndez a configurar centrar su interés por las relaciones intelectuales entre Cuba, Colombia y México, principalmente. Además, por dicho interés, rompió la relación editorial con sus colaboradores anteriores para volver al estadounidense Thomas Savage –ex cónsul cubano– su principal socio, desde enero de 1896. Esta decisión marcaría el fin de la publicación, pues en junio de 1896, Thomas Savage aprovecharía un vacío jurídico en el acta constitutiva de la empresa de Laura Méndez para cambiar a su nombre el registro mercantil, lo que implicó que tanto la empresa, así como el archivo de la revista, y la publicación misma, pasaran a estar bajo su dominio, dejando fuera completamente a Laura Méndez. Desde el número de julio la autora no figura en ningún lugar de la revista y la dirección de la publicación aparece a cargo de Hispano-americana Company, sin embargo, ni el formato ni los contenidos se vieron alterados a lo largo de los 6 números restantes del año. De acuerdo con Laura Méndez, se enfrentó no sólo al despojo de su proyecto, sino al de todos sus bienes (Cf. Mora 2011). De acuerdo con la información que la misma autora da en sus cartas a Olavarría y Ferrari, ella dejó varios números armados, incluyendo algunos que tendrían que salir publicados en 1897. Según la autora, la revista siguió publicándose hasta entonces (Cf. Mora 2011), sin embargo, no se ha logrado localizar ninguno de estos ejemplares.

​Así pues, si bien la Revista Hispano-Americana surgió con la intención de unir comercial y culturalmente los países con puertos en el Pacífico, muy pronto centró su política editorial en aspectos geopolíticos y de acuerdo a los intereses comerciales de sus socios y suscriptores: el Caribe. Cabe añadir para finalizar que esta publicación es de gran valor para el estudio del establecimiento de redes culturales entre Estados Unidos, México, Centroamérica y el Caribe a finales del siglo XIX, ya que tanto en sus páginas, como en el archivo de la publicación, queda constancia de los agentes -o nodos- que articularon las relaciones culturales-comerciales en esta región, así como del intercambio editorial con otras publicaciones de la región.

Homenaje a Minerva Margarita

Apuntes personales sobre Tálamo. Un homenaje a Minerva Margarita Villarreal

Diana Hernández Suárez

La obra y figura de Minerva Margarita Villarreal en muchos aspectos resulta indisoluble. Minerva volcó su esencia, su inteligencia, sus angustias y su propia noción de existencia en su obra. Toda su obra. Sus poemas son registro e imagen tangible y transparente de ella misma. Al igual que su propia creación, su labor intelectual fue siempre visionaria y generosa. Todo su trabajo podría entenderse como reflejo fidedigno de su arrojo, inteligencia y vitalidad. La poesía fue el medio de interpretación la Vida. La obra poética de Minerva es una crítica a la “realidad” –así, entre comillas–; su canto se eleva en defensa del espíritu y de la experiencia misma, lo que recuerda la poesía mística, la vinculación con lo divino, más allá de una idea concreta de Dios o de Más allá.

            Parte de su labor como fiel amante de la poesía fue nunca limitarse a sí misma. En su personalidad siempre generosa, desarrolló vastos proyectos culturales de fomento a la lectura, investigación, recuperación histórica y empresas editoriales de difusión poética que no alcanzan parangón con otras propuestas librescas –impulsadas por mujeres– en nuestros tiempos. Su labor intelectual siempre fue convergente y diferente[1]. Como poeta implementó diversos registros, lo que vuelve su basta obra una suerte de biografía poética. El corpus que conforma su obra es evidencia, forma y testimonio de su búsqueda vital, de su configuración misma como mujer, de sus reflexiones sobre lo femenino, la maternidad, la muerte, la enfermedad y el amor. Como académica colaboró en distintos proyecto. Estuvo al frente de la Capilla Alfonsina, trabajando arduamente por la conservación, restauración y democratización del acervo allí resguardado. Quizás uno de los proyectos más brillantes que realizó como directora y editora fue El Oro de los Tigres. Se trata de un extenso y complejo homenaje a Alfonso Reyes[2]. La selección de poesía traducida en esta colección se vuelve una suerte de torrente artístico vertiginoso y fascinante.

            Era también una lectora implacable. Pese a su asidua inclinación por leer, reivindicar y apoyar a poetas jóvenes, siempre mantuvo una interesante inclinación por la poesía mística. Su poesía es mística. Se ha dicho mucho sobre cómo Minerva no “nombra” el mundo, sino que teje un puente entre lo terrenal y lo divino, pero pocas veces se ha señalado que para ella todo acto poético, o la poesía misma, es en sí un acto místico. Estos elementos no sólo los encontramos Las maneras del agua (2016)[3], sino que se trata de un elemento recurrente en toda su obra. De hecho, en un estudio pormenorizado se podría demostrar que toda su obra funciona a manera de espiral constantemente autorreferenciado en una constante mística. Las imágenes se repiten a lo largo de sus libros, pero no como copia y no como repetición, sino como recuerdo, lugar poético, impulso y fuerza.

            El misticismo de Minerva recuerda a Santa Teresa de Jesús y a san Juan de la Cruz: una poesía centrada en lo llano, que retoma los gestos exiguos, los eventos cotidianos y, aparentemente insignificantes. En esos resquicios de “silencio” en los que nada pasa ella encuentra a Dios: en la sencillez, brevedad y potencia de la poesía. El recurso de Minerva es la recuperación del oxímoron que refiere al instante atemporal. El momento entre la creación y la ideación: el acto poético. Su obra refieren al instante mismo de la aparición en la que se confunden el pasado y el futuro, aquel en el que el tiempo se distiende y se contrae. Así entiende ella la poesía. Esa búsqueda de la posibilidad, el espacio entre la luz y la sombra, el “delgado contacto entre la noche y el día”, lo que es y no es, es la experiencia mística:  “resulta que lo que no es y nunca será/ es lo único que es nuestro”[4], dice Minerva.

            Ese instante guarda el movimiento perpetuo y envuelve la voz lírica en una suerte de visión total del universo, como si se averiguara el nombre de Dios. Un nombre que sólo es revelado en el lugar mismo de la poesía. La forma como Minerva se entregó a la poesía no deja de ser significativa: se trató de una revelación divina. Señala que durante su estancia de estudios en Israel, en Haifa, en medio del estrés político, entre alarmas antimisiles y la sensación de la guerra, presenció un bombazo que generó un instante contundente de silencio entre la detonación y el estallido, “como si el mundo fuera de golpe a desaparecer”. Un día, mientras tomaba sus clases de sociología en la calle Shoshanat Ha’Karmel, vio un gran jardín y un gran árbol, en el Monte Carmelo, que se impone frente a toda Haifa. Cito:

vi a través de la ventana que estaba a mi izquierda un gran árbol, era un árbol inmenso y sentí que me hablaba. El tiempo se detuvo. Oí que una voz me manaba hacia la poesía. Fue algo muy fuerte […], que un ángel me llamo desde ese árbol y que el tiempo se paralizó y yo entré a obedecer el dictado. No he hecho otra cosa desde entonces. Es mi gran entrega[5].

El gran árbol es un tópico de la poesía mística. Un lugar recurrente del “paraíso” o jardín de Dios. El canto, que se traduce como poesía del la voz latina Carmen, o energía hecha palabra, también recuerda el Karmel, voz hebraica que significa jardín. Para el profeta Elías era la representación del Monte Carmelo, que en las lenguas semíticas, dice Juan Carlos Abril, no es sino “la viña de Dios”. El Karmel-jardín o carmen (la poesía) es ese lugar de comunicación con Dios. El espacio donde se recibe su Misterio. En algunas regiones de España a los jardines se les denomina cármenes y, extrapolando esta curiosidad lingüística, es posible apreciar la relación del jardín, la poesía, no solo como un lugar de recreo, sino, como diría San Agustín, “el lugar in excelsis deo, teatro de la apoteosis, manifestación del nacimiento, de la asunción o anunciación, y el éxtasis” (sp.): Es un lugar en el que el tiempo se paraliza: “Minutos antes había llegado Gabriel/ y esa luz lo habría fulminado/ antes de que partiera la muchacha/ entre el miedo y la luz/ a dar/ temerosa/ el aviso de la nueva”[6].

            El jardín es ese lugar místico de la revelación de Dios, el espacio en el que se intuye su presencia y su magnanimidad,  que se transforma en amor. La voz lírica es el locus donde todo ocurre, donde se revela la poesía y toma forma de una casa, habitación o conciencia: “Esta casa soy yo”:

Una puerta hacia otra

conduce a un jardín

de ahí brota el calor

del amor que te tengo

el pan de mañana

[…]

La piedra

bajo la lluvia

La piedra

que ve a Dios[7]

            La poesía de Minerva reproduce, recupera y recuerda ese instante de revelación, su obra es precisamente un lugar, un momento en el que todo se confunde, aquél de absoluta visión del universo en el que todo pasa como el viento, anhelos, sueños, recuerdos ajenos y a la vez propios. Todo cobra sentido y lo pierde. Son instantes en que la vida tomaba su forma se entretejen y se diluyen con la misma velocidad de un ritmo sostenido, fugaz, implacable:

Ahora que me he desposado

mi realidad es doble

Ahora que me entrego

mi realidad se multiplica[8]

            El ritmo de su poesía. Toda su producción tiene un fuerte rasgo confesional, que le permite darle sentido a su tiempo. En tanto acto poético, ella, su voz, perdura atemporal en su obra. Por medio de la palabra ella se une y une su vida, y la vida de los suyos, al acto de habla más poderoso: el instante mismo en que una divinidad nombra la luz y la luz fue. En su poesía es posible ver la transformación del logos hecho carne, el instante mismo de la creación:

Mi herencia vive

porque el Dios que me escucha

es la palabra[9]

            Es así como la poesía, el acto poético, el verbo hecho carne, crea la realidad: “y todo lo que escribo/ es real”[10]. En Tálamo se reproduce instante previo la concreción y posterior a la idea: el momento de la concepción: la iluminación, tan fugaz pero tan eterno. Todo se transforma en el centro de la experiencia de vida en la que se confunden muchos momentos más: el pasado y el presente, los sueños y lo irreal, la vida con la muerte. Lo real no existe sino en la palabra. Todo lo que está fuera pierde sus límites y se transforma. Es el Tálamo el umbral en el que todo adquiere su forma divina, atemporal y profética:

Como si un papalote se alzara por el aire

el velo desprendido los niños

[…]

niños que el viento aleja

y yo intento unir

[…]

El tálamo

humedecido

bajo las sábanas

la certeza en el viente[11]

            “La certeza en el vientre” es el punto de inflexión del poemario Tálamo. El lugar del amor, de la gestación, del nacimiento, de la orfandad, la enfermedad y la muerte. Un cáncer de ovario le arrebataría la vida a la poeta en 2019. Un cáncer diseminado por todo su cuerpo que se presentó, primero, como un martirio místico que le permitiría la revelación divina transfigurada en poesía:

Me dio cáncer tuve cáncer y estuve tocada por la muerte

Cáncer en el ovario derecho

Cáncer

Pero el sol

también vino a tocarme[12]

            El Tálamo es la habitación de la conciencia, en el que la experiencia, la revelación, el amor y el misterio adquieren su existencia: el lugar en el que todo se confunde. El tálamo que ordena todo el ser biológico y todo el ser inmaterial. Es una forma de vientre de “todos los colores” y del “miedo y la fuerza”:

y el mundo

baja por mi vientre

toca lo más húmedo

y tu silencio

y tu voz

forman un hemisferio[13]

            La voz lírica adquiere fuerza en la voz de otro, que recuperan su confusa y acaso delirante experiencia mística para darle forma terrenal y hacer este mundo habitable, dotarlo de sentido y anclar su existencia al amor, divino y terrenal, porque sólo en la conjunción de voces es que el verbo se hace carne:

No hay calle ni balcones ni peces

sólo el cuerpo del amor dice:

detrás de mi no hay nada

y el mundo solamente me eres

en esa estancia sucedida

en el lecho

[…]

Me he casado contigo

y todo lo que escribo

es real[14]

            Su poesía tiene un fuerte rasgo confesional. El rasgo místico se revela como una constante en todos sus poemas, y en Tálamo adquiere forma de homenaje al amor y a lo real, a lo tangible y sensible. Lo común de sus poemas es la elevación de lo mundano, tras despojarla de sus límites corpóreos, para llevar ese momento fugaz a la Gracia. En este libro establece una comunicación indisoluble entre lo divino y lo terrenal. La obra de Minerva concede el misterio  a una idea femenina de Dios que se refuerza en la unión del otro.

            Un Dios que es ella, que es diosa y que en su centro y en su palabra el mundo ES. La luz, el agua, el amor y el dolor mismo tienen forma al ser nombrados. La palabra se transmuta en forma y esa forma atraviesa la luz para reencontrarse con la palabra y diluirse nuevamente en una totalidad dinámica, como el universo mismo; pero se disuelve, tiene sentido, adquiere realidad, por medio del amor.

            Estos poemas revelan cierta espiritualidad en espiral. La voz poética eleva el entendimiento hasta Dios pero encuentra la vía de contemplación por medio del cuerpo. El cuerpo es el centro de la poesía de Minerva Margarita: el cuerpo que goza, que sufre, que se enferma y da vida y que muere. Su centro va del tálamo al vientre: “Estoy tocada por Dios/la violencia de su cuerpo/ por mi sangre fluye”. El misticismo de Minerva es la posibilidad de regresar al cuerpo no como atadura ni cárcel, sino como lo único real, que toma forma por medio de la experiencia hasta el instante de la muerte. Un cuerpo cuya voz no tiene fin. Porque su voz:

Nadie me la puede robar

Mi herencia vive

porque el Dios que me escucha

es la palabra

Nadie me la puede quitar[15]

            Tálamo, homenaje al amor, resulta mucho más complejo que lo que podría abarcar en estas escuetas líneas. Sin embargo, en estos versos se revela un misterio –el Misterio– de un instante en el que Dios, el amor, y la configuración misma de la voz poética como Creadora, nombran el mundo de una forma atemporal e inaprensible. Las imágenes que Minerva Margarita Villarreal vierte en este libro se escapan como un río en, pero perduran como una sensación corporal, como el agua en la piel. Su voz poética tuvo tono de profeta, y cual profecía, sus poemas adquirieron una dimensión atemporal, incorpórea, pero a la vez tan material como ella misma.


[1] Así lo considera Jorge María Espinada, en su homenaje “Minerva Margarita Villarreal (1957-2019)”,   Publicado en Periódico de Poesía, Cultura UNAM, 2 de febrero de 2022: [consultado 10 de agosto de 2022]: https://periodicodepoesia.unam.mx/texto/minerva-margarita-villarreal-1957-2019/

[2] Ibid.

[3] Esta obra de Villarreal ha sido ampliamente estudiada y entendida como un referente místico contemporáneo por sus explícitas alusiones a un cierto “enamoramiento” de Cristo, por las alusiones religiosas y, sobre todo, por establecer cierta intertextualidad con Santa Teresa de Jesús y Fray Luis de la Cruz, así como la estructura misma del poemario. Cf. los trabajos de divulgación de Andrea Latham, como “Las maneras del agua: Minerva Margarita Villarreal y su poesía mística”, Linotipia, 21 de marzo de 2018 [consultado el 6 de agosto de 2022] https://linotipia.com.mx/las-maneras-del-agua-minerva-margarita-villarreal-y-su-poesia-mistica. También, y sobre todo, el trabajo de Juan Carlos Abril, “Una aproximación a Las maneras del agua de Minerva Margarita Villarreal”, Vuelo de Jaguar. Revista Literaria de Hispanoamérica enero-marzo 2019 [consultado el 5 de mayo de 2022]: https://revistavuelodejaguar.com/2019/02/09/una-aproximacion-a-las-maneras-del-agua-de-minerva-margarita-villarreal/

[4] Minerva Margarita Villarreal, Tálamo, Hiperión, Monterrey, 2013 p. 56.

[5] en Denise Márquez, “El mandato de la poesía”, La Quincena. Política, sociedad, cultura. 12 de octubre de 2013, p. 6.

[6] Juan Carlos Abril, op. cit., sp.

[7] Villarreal, op. cit, 55-57.

[8] Villarreal, op. cit. p. 51.

[9] ibid. p. 45.

[10] ibid. p. 70.

[11] ibid. p. 36.

[12] ibid. p. 40.

[13] ibid. p. 69.

[14] ibid. pp. 68-70.

[15] ibid. p. 45.

Caminos de Hierro

Como posdoctorante el IIB a cargo del Dr. Pablo Mora Pérez-Tejada comencé esta investigación. Se hará registro de todas las actividades relacionadas con este tema en la sección “Caminos de Hierro”.

Los caminos de hierro configuraron la sensación de temporalidad en el siglo de la aceleración tecnológica y científica. La exaltación del progreso industrial y material tomaron forma en la imagen del ferrocarril, a cuya representación no fue ajena la preocupación estética, toda vez que ésta consolidaba la idea de modernidad, civilización y de futuro en el siglo XIX. El siglo de vapor, humo, hierro y vidrio. El tren fue entusiasmo y fe en la ciencia, la humanidad y la tecnología. Tal fascinación que desataron los caminos de hierro impulsó una forma de viajar, de experimentar el tiempo y, particularmente, otra forma de visualidad que, a la par que fijaba la imagen del ferrocarril, modificaba las formas técnicas de representación. Los caminos de hierro  implicaron una paulatina conquista del territorio, de forma que dieron lugar al (re)conocimiento y la (re)construcción gráfica del país, de sus espacios, pobladores, arquitectura y de diversas formas de cultura que emergían y se transformaban con el avance del tren. Esta exposición conmemorativa de los 150 años de la inauguración del Ferrocarril Mexicano tras la concreción del tramo México-Veracruz se interesa en dar una pequeña muestra de las (trans)formaciones artística-visual en la bibliografía y la hemerografía mexicana en las últimas décadas del siglo XIX, haciendo evidente el cruzamiento entre el valor estético y el científico, por medio del reconocimiento tecnológico en un artefacto que se pensó como el medio del progreso, la paz y la prosperidad moral y política. Como la voluntad de potencia. Estos documentos bibliográficos y hemerográficos ayudaron a consolidar una imagen del ferrocarril en la memoria cultural del México decimonónico que, con tonos románticos, perdura hasta la época.

El primero de enero de 1873 el presidente Sebastián Lerdo de Tejada inauguró el Ferrocarril Mexicano que conectó la Ciudad de México con el puerto de Veracruz, a través de un recorrido de 423,7 kilómetros. Aumentó el número de viajeros europeos y angloamericanos y, tanto entre ellos como entre los mismos mexicanos, se duplicó el número de crónicas y relatos de viajes. El entusiasmo generado por la aspiración de progreso que encarnaba el ferrocarril llevó a una gran cantidad de representaciones científicas, tecnológicas, económicas, plásticas, musicales y también literarias. El estímulo progresista que trajeron consigo los caminos de hierro propició la aparición de numerosos proyectos editoriales que, a la vez que tenían un estímulo visual que se puede rastrear en las litografías, pinturas y fotografías, configuraron un imaginario de la nación mexicana, tanto para los viajeros nacionales como para los internacionales. Entre la gran multiplicidad de obras destacan tanto el volumen editado en 1874 por Adolfo Baz y Gustavo y Eduardo Gallo, Historia del Ferrocarril Mexicano, como en el editado en 1877 por el pintor Casimiro Castro y por el escritor Antonio García Cubas, Álbum del Ferrocarril Mexicano. Este último, que cuenta con cromo-litografías, fue publicado en la capital mexicana por el Establecimiento Litográfico de Víctor Debray y Ca., Editores, y cautivó a varias revistas y periódicos para que incorporaran en sus páginas imágenes, crónicas, relatos y ensayos sobre el viaje.

Las primeras imágenes del ferrocarril en periódicos y revistas recrean acontecimientos cotidianos en espacios que se ven transgredidos por el desplazamiento y la visibilidad de un transporte que se vuelve fugaz a su paso, que reafirma su presencia en un espacio vacío –el paisaje– que espera a ser civilizado –tecnificado– y reconocido. Sin embargo, la construcción de imágenes visuales y literarias en las páginas de periódicos y revistas no se redujo a informes técnicos o de eventos meramente noticiosos, sino que propició un interés por la visión –en sentido abstracto– y por aquellos elementos que constituían el paisaje dibujado por paso del tren: ciudades, poblaciones, sujetos y sus costumbres, al grado de generar, paulatinamente, una literatura y una plástica de viajes particular a la experiencia sensorial de los caminos de hierro.  Las proezas de la industria y la ingeniería tenían su contraparte, sin embargo, en las representaciones sensacionalistas –asaltos y descarrilamientos– que a la vez que constituían una crítica al entusiasmo progresista, reafirmaban paradójicamente la fe en el progreso articulado en el desarrollo técnico del ferrocarril, como se aprecia en diversas ilustraciones de la hemerografía mexicana, como El Álbum de la mujer, Cómico, entre otros. De los medios que mayor difusión de imágenes del ferrocarril dieron al público se encuentran los de Rafael Reyes Spíndola, tales como El Mundo Ilustrado. En las páginas de éste es posible apreciar la compleja composición de la puesta en página que permite la construcción iconotextual de la imagen del ferrocarril que habría de consolidar la exaltación y fe del progreso industrial en el imaginario de los ciudadanos mexicanos.

Tecnologías de la mirada: el ferrocarril mexicano y la literatura de costumbres del siglo XIX

Diana Hernández Suárez

Avance de investigación.

En https://www.latinoamericanistica.com/números

Album del ferrocarril (UANL)

El desconocido tratado del ingeniero civil Manuel Rivera Cambas, México Pintoresco, Artístico y Monumental (1880), invita a una arqueología de los medios. Pues el estímulo progresista que trajo consigo el ferrocarril implicó un estímulo visual, que se puede rastrear en las litografías, pinturas y fotografías.

A partir de los estudios visuales sobre la literatura latinoamericana del siglo XIX realizados por Beatriz González-Stephan, Paulette Silva Beauregardsi, Christopher Conway y Carolina Alzate, es posible datar el término «tecnologías de la mirada»1 para advertir que la capacidad de las personas del siglo XX y XXI para percibir largometrajes cinematográficos supuso la previa existencia de un lector decimonónico de revistas y periódicos ilustrados.

La principal pregunta de investigación que rige este proyecto consiste en averiguar si desde 1873, cuando se inauguró el Ferrocarril Mexicano entre la Ciudad de México y el puerto de Veracruz, se duplicó el número de crónicas y relatos de viajes, es decir, la “literatura de viajes”. Pues el estímulo progresista que trajo consigo el ferrocarril implicó a su vez un estímulo visual, que se puede rastrear en las litografías, pinturas y fotografías y relatos de viaje. En consecuencia, nuestras investigación busca relacionar la estética que trajo consigo la tecnología del tren con el crecimiento o hacinamiento de las ciudades, el abandono del campo, cierta liberación de la mujer de su rol doméstico y el reclamo feminista, así como con la pérdida de la fe religiosa.

La invención de la fotografía en 1839 no sólo coincide con el inicio de los movimientos socialistas y con la ruptura del aura (“Die Zertrümmerung der Aura”) por la reproductibilidad de las imágenes, sino que también coincide con la apertura de la primera línea comercial de buques de vapor para pasajeros en viajes trasatlánticos y, además, con la primera emisión un año después del timbre postal, cuya imagen inaugural fue la de la reina Isabel2. La fotografía autorizó la democratización del retrato, al grado de que el acceso a la representación y a la posesión de la imagen de sí mismo exacerbó el sentimiento de la propia importancia y democratizó el deseo de aprobación social3.

Para Benjamin, en un mundo cuya vida cotidiana está determinada por la ciencia y la tecnología, es de vital importancia registrar y analizar el temprano impacto de los nuevos medios de comunicación y de transporte en la expresión estético literaria, a través de la incorporación de los estudios visuales como parte de los estudios filológicos.

Hilarión Frías y Soto, en Los mexicanos pintados por sí mismos (1854-1855), incluye retratos gráficos y ecfrásticos del aguador, el pulquero, la costurera, el abogado o el arriero. ¿Por qué la red textual extendida por la prensa periódica ayudó a consolidar el papel del «yo moderno», es decir, la identidad de la gente común a partir de sus profesiones a partir de un acto de registro literario- burocrático-periodístico?

Notas:

1 Cf. Conway, “Tecnologías de la mirada: Ignacio Manuel Altamirano, la novela nacional y el realismo literario” Decimonónica, 10.1 (2013), p. 33.

2 Cf. Q. Chantraine, “Viajes transatlánticos y tarjetas postales de Veracruz”, Guadalupe Pinzón Ríos y Flor Trejo Rivera (eds.), El mar: percepciones, lectura y contextos. una mirada cultural a los entornos marítimos, México, UNAM, 2016, pp. 365-406.

3 Cf. O. Debroise, Fuga mexicana. Un recorrido por la fotografía en México, México, CONACULTA, 1994, p. 26.

Esther Tapia de Castellanos

Diana Hernández Suárez

Ponencia. UNAM. Becaria del programa de Becas posdoctorales de la UNAM, Instituto de Investigaciones Bibliográficas.

Asesorada por el Dr. Pablo Mora Pérez-Tejada.

Museo de la Mujer, 7 de enero de 2022. https://fb.watch/aBhWG0zQ_8/

Esther Tapia de Castellanos fue víctima de una de las fake news más sonadas de la literatura mexicana del siglo XIX. En diciembre de 1873 corrió el rumor en la prensa de la Ciudad de México de que la reconocida escritora había fallecido en Guadalajara. Días después de semejante confusión, la revista El Eco de Ambos Mundos y El Siglo XIX desmintieron la noticia, la cual fue rectificada por El Radical el 18 de diciembre: “Hace pocos dias que la Orquesta dijo que habia circulado la noticia de haber muerto en Guadalajara nuestra ilustre poetisa Esther Tapia de Castellanos” (897: 3). De todos modos, aunque falsa, la noticia de una muerte en algún momento termina por ser cierta, siguiendo el famoso silogismo socrático. El 8 de enero de 1897, veinticuatro años después de aquella noticia falsa, la muerte de la “poetisa nacional”, de “la madre de las letras mexicanas”, enlutó lo mismo a los periódicos y revistas de Guadalajara que a los de la Ciudad de México, y a sus funerales asistieron “ricos, artistas, intelectuales y pobres”, según la curiosa mención de un obituario en el periódico capitalino El Xinantécatl. Hay que decir que la presencia de gente pobre en los funerales de Esther Tapia de Castellanos en la ciudad de Guadalajara indica que ella, además de una señora de la clase alta mexicana, era altruista, pues fundó escuelas públicas para alfabetizar a la población de los alrededores del lago de Chapala. El obituario de El Xinantécatl la consideró una poeta de la altura de Altamirano, Vigil, Riva Palacio y Gutiérrez Nájera, y quizás “la más hermosa y brillante estrella de nuestro cielo literario” (1897: 2). Convendría ver hasta qué punto tal obituario exaltaba su talento literario, o “sus filantrópicos sentimientos y sus grandes virtudes privadas”. 

Efectivamente, Esther Tapia de Castellanos gozó de un gran reconocimiento entre la intelectualidad liberal o juarista y, en sus últimos años, porfirista. Pero es interesante preguntarse si tal reconocimiento obedecía a la factura estética de sus poemas o a sus obras altruistas en beneficio de la alfabetización de las clases menos favorecidas o, por decirlo en nuestra jerga actual, a la “cuota femenina” en el rudo y autoritario liberalismo mexicano del siglo XIX. Aunque en vida ya José María Vigil había dicho de Tapia de Castellanos, en su libro Poetisas mexicanas siglos XVI, XVII, XVIII y XIX (publicado en 1893), que ella encarnaba “la precisión de la idea”, la “inteligencia sublime”, vale la pena preguntarse qué papel realmente representó esta poeta. ¿Qué contenido hay en sus poemas susceptible, si no de un reconocimiento literario, sí de una importancia histórica para la comprensión de la literatura mexicana escrita por mujeres? ¿Qué significaba, más allá de una vacua retórica de ocasión, el que se le considerara “la poetisa nacional”, la representación lírica del Ángel del Hogar, la mujer patriótica que canta al amor, la ternura, el matrimonio, a los hijos y otros temas “hogareños”? 

De ninguna manera habría que desestimar sus poemas en honor del amor matrimonial, de la crianza y del hogar, ni pensar que tales contenidos sean superficiales y poco “intelectuales”. La teoría literaria reciente, tanto la de perspectiva feminista como histórica, concede gran importancia a este tipo de manifestaciones. La institución matrimonial, la crianza de los hijos y el hogar cada vez más nuclear, en la progresiva secularización del siglo XIX, depositaban en la mujer una mayor responsabilidad y, en ocasiones, la mujer adquiría la doble función de madre y de institutriz. Esta doble función de madre, poeta o institutriz, o hasta triple si se añade la de “noble dama”, que aparece resaltada en los obituarios que se publicaron luego de la muerte de Esther Tapia, efectivamente se confirman si se analiza mejor su biografía. Pues, en efecto, ella hizo parte de uno de los proyectos que fundaron la noción de “literatura nacional” en la segunda mitad del siglo XIX. 

La historiografía literaria fija en 1868, luego del fusilamiento de Maximiliano en Querétaro y de fin del Segundo Imperio o de la Intervención francesa, un renacer de las letras nacionales. Este renacer precisamente se encarnó en la revista El Renacimiento, de Ignacio Manuel Altamirano. Es de notar la cercanía de Esther Tapia con este proyecto literario. De hecho, el editorial de enero de 1869 de este periódicoreconoció explícitamente la colaboración de la poeta michoacana no sólo con la publicación de sus poemas, sino también con el dinero que ella aportaba. En palabras del editorialista (el mismo Altamirano) se lee: 

Debemos semejante dicha al empeño de una distinguida señora, amiga nuestra, que protege con su simpatía nuestra humilde publicación desde que nació, y que unida con los lazos de la más tierna amistad á la amable poetisa, ha obtenido de ella y de su esposo el Sr. Castellanos, la autorización para poner su nombre al frente del Renacimiento (254, enero, 1869). 

En el proyecto editorial de Altamirano, que buscaba garantizar el “progreso” de la República recién restaurada y fundar así una “literatura nacional”, la labor de Esther Tapia no se redujo a su producción lírica, sino a su condición nodal para establecer redes y conformar grupos. Por lo tanto, ella cobra mayor importancia a la luz de una historia intelectual y sociológica de las letras mexicana del siglo XIX. Por desgracia, estas perspectivas suelen desdeñarse por una excesiva metodología esteticista, es decir, fijada en el valor meramente estético de un autor o una obra. Hay que poner atención en las redes o sociabilidad, pues los individuos solamente adquieren materialidad, sustancia, cuando se ponen en relación con el otro. Si, según Pierre Bourdieu, a partir de 1848 el campo literario se dividió entre quienes apoyaban el arte social —de ideas liberales— y los que defendían el arte puro (l’art pour l’art), Esther Tapia quiso pertenecer a los primeros. Por lo tanto, desde la sociología de la literatura hay que verla como un agente cultural de gran importancia, toda vez que también fue editora y mecenas de muchas otras publicaciones periódicas y sociedades culturales tanto en la capital mexicana como en Jalisco, a la vez que estaba conectada con el cosmopolismo cultura. Fue socia del “Ateneo de París” y del “Ateneo de Lima”; colaboró en las revistas Gaceta Jalisciense, El Nacional, El Siglo Diez y Nueve, La Patria Ilustrada, La Ilustración Española y Americana, El Correo de Ultramar, entre otros. Todo parece indicar que sus poemas y posibles artículos, dispersos en tal red de publicaciones periódicas, no han sido recogidos en libros. No hay volúmenes que compruebe sus “obras completas”. Existe un poemario póstumo de 1905 en dos tomos titulado Obras poéticas, reeditado en 2015 por la Secretaría de Cultura. Al parecer Esther Tapia solamente publicó un libro en vida, el poemario Flores Silvestres. También tiene el cántico de los niños y el Album de Esther. Libro que funciona a la vez como retrato biográfico de la autora, como red intelectual femenina. Lo publicó en la Imprenta de Ignacio Cumplido, en la Ciudad de México, en 1871. Es de anotar que, en la imprenta de Ignacio Cumplido, se editaba también el famoso periódico El Siglo Diez y Nueve y de varias obras de la intelectualidad mexicana.  

Por otro lado, Tapia de Castellanos también fue directora y fundadora de La República Literaria (1886); participó y financió parte de la publicación “La Alianza Literaria”, sociedad de Guadalajara, junto con Isabel Prieto. Sobre Prieto señala Lilia Granillo que tenía un papel central en proyecto nacionalista de Altamirano (214). Lo mismo se puede decir y demostrar de Esther Tapia, no sólo por su producción poética sino por su interés por configurarse como un agente intelectual al fundar sociedades y revistas bajo el proyecto nacionalista de Altamirano. Ella asumía el compromiso republicano de configurar una literatura nacional, un “sistema literario” (como se le llamaba en la época), en todo el complejo sentido del término. Resulta extraño, sin embargo, que pese haber gozado de tanto renombre y prestigio en su época, de haber aparecido incluso en “El Parnaso Mexicano” en 1885, y de haber sido considerada una intelectual a la altura de Riva Palacio, de Gutiérrez Nájera, Sosa, Vigil y Altamirano hoy apenas se le recuerde por sus expresiones líricas sobre la maternidad y haya quedado casi en el olvido. 

La teórica literaria feminista Remedios Mataix, en su libro La escritura (casi)invisible, señala que el hecho de que mujeres tan admiradas en su tiempo sean ahora imperceptibles se debe a que poco cultivaron la prosa. Agrega que el valor histórico de los escritores decimonónicos está en el cultivo y publicación de ensayos y novelas, considerados expresiones elevadas y de carácter “científico”, rasgo que se le negaba a las escritoras, pues o bien escribían poemas o bien, “escribir “como mujer” les fue censurado como “desmayos y suspiros” o “parto de su neurosis”, y escribir “como hombre” […] podría haber sido también repudiado como un atentado contra los valores esenciales de la feminidad republicana” (68). Por eso, su valor literario se reduce a expresiones de “ternura lírica”.

Su poemario Flores silvestres, prologado por José María Vigil, está antecedido por una curiosa dedicatoria. Esther Tapia se excusa de sus “escasos méritos”, y le suplica al lector que la perdone en virtud de que se ha atrevido a publicarlo por amor a su hijo: “Quien haya probado el grande y purísimo amor que inspira un hijo, comprenderá y disculpará mi debilidad”. No obstante, con excepción de “La Patria”, efectivamente dedicado a su hijo Luis, los poemas enfocados en su condición de madre no son la constante. Hay más bien una cartografía de la intelectualidad femenina mexicana a juzgar, por ejemplo, por los poemas dedicados a Ignacia Gómez Farías, a Josefina B. de Riva Palacio y a Gumesinda Calderón, entre otras, además de otros poemas de ocasión en honor de bodas y despedidas de amigas. Pero el poemario Flores silvestres justifica su nombre no por la vaga metáfora de comparar a las mujeres con las flores, sino por un poema en versos octosílabos de rima asonante, titulado “A orillas del lago de Chapala”. Este poema sorprende por una alta factura estética y por una referencialidad geográfica precisa. El poema se divide en dos partes. En la primera hay una descripción de la flora silvestre que rodea las orillas del lago y de los lugareños que lo recorren y lo navegan: 

Bordan la fértil rivera / las dulces, flexibles cañas; / huertas de verde pepino, / de dulcísimas sandías, / melón cuyo aroma embriaga, / y huamúchil blanco y rojo / de flor olorosa y blanca / en cuyas ramas reposa / el huitlacoche que encanta. […] En ligeras canoitas / los pescadores avanzan / cantando al son de los remos / mil torvas enamoradas…  

La segunda parte del poema está enfocado en resaltar la ausencia de su esposo, a quien está dedicado el poema. Es de notar que la voz lírica se cuide de evitar la manifestación excesiva de lo que parece ser un deseo erótico por el deseo material de ver a su hijo retozar en las orillas del lago. El poema termina con un lamento: “Y sola lloro tu ausencia / tristemente acompañada / por el ruido de las olas / del cristalino Chapala; / ¡melancólico murmullo / que solo comprende el alma!”. La primera parte del poema bien podría haber sido el comienzo de un cuadro naturalista por la precisión en la descripción. 

A primera vista, tal como lo demuestran los elogios de los críticos literarios de la época, la producción poética de Esther Tapia pareciera obedecer a una sensibilidad feminista muy adecuada, y decente, que sirviera de ejemplo para las mujeres de la intelectualidad decimonónica. Tal como se puede comprobar en diversas menciones en la prensa, así como en los paratextos de sus poemas,  su obra se recitaba en diversas asociaciones, sociedad y tertulias literarias, por lo que resulta interesante reflexionar sobre la importancia de la figura femenina en el ambiente literario. 

Su poema “Al Lago de Chapala” de corte costumbrista indica una sensibilidad femenina hacia un paisaje que más tarde, en el régimen revolucionario, estará homogeneizado por la sensibilidad varonil, por le domino de la máquina y los afanes de desecación e industrialización. Al respecto hay que recordar que dentro del proyecto por una literatura nacional, Francisco Zarco en 1851, en su “Discurso sobre el objeto de la literatura” señala que un rasgo importante del ambiente literario moderno es el reconocimiento de la participación de la mujer:

Una de las primeras y más notables diferencias de la literatura moderna compara con la antigua, es que se reconoce la excelencia de la mujer, que eleva el amor a un grado de sublimidad y de abnegación, de espiritualismo y de desinterés […] La justa estimación de la mujer es un paso importante en la carrera de la civilización, y al mirar en ella un ser pensador en nada inferior al hombre, se reconoce su influencia social, influencia bienhechora y generosa (168/ en Ruedas 19).

Se reconoce la figura de la mujer como un sujeto social por medio de la literatura o de su participación en ella, toda vez que pudiera ser una guía, una ejemplo o, incluso, una institutriz, pero sobre todo, una madre –aún cuando biológicamente no lo fuera–. La maternidad se construye como un espacio de cultura, de patria, identidad y, sobre todo, de sentido individual. De allí que se le identifique con el mote de “la madre de la patria”. 

La mujer que canta al amor debe ser reconocida y ennoblecida como un agente social fundamental para la civilización. Así lo pensaron también las publicación femeninas, tales como El Album de la Mujer. Ilustración Hispano-Mexicana, dirigida por Concepción Gimeno de Flaquer. Esta revista, en el número 6, del 8 de febrero de 1885 publicó un retrato de Esther Tapia acompañado de comentarios críticos elaborados por Vigil, Olavarría y Ferrari y por Francisco Sosa. En tales comentarios se resalta “su alma creyente”, el embellecimiento del amor hogareño, pero sobre todo se resalta la importancia de que sea una mujer la que explore diversas temáticas “sensibles”, pues sólo en su voz lograrán “triunfar de las asperezas y dificultades que necesariamente deben presentarse al corazón de la mujer, para verter en sus poesías conceptos que sólo pueden no disonar en los rudos labios del hombre” (Olavarría); o bien, señala Sosa: “Si como poetisa es joya valiosísima de las letras mexicanas, como matrona puede servir de modelo. […]: su gloria consiste en ser buena, en educar bien á sus hijos, en el cariño de los amigos, y en el respeto de los extraños” (Sosa). Por tales razones, las redactoras del El Álbum de la Mujer, la consideran digna “engalanar” la revista. Tal era el mandato poético. 

Sin embargo, en este poemario se encuentra un extraño texto titulado “Amor. A una niña de trece años”. Se trata de un romance en el que la autora se desdobla para advertir sobre los peligros del mundo contra las mujeres que dejan ya de ser unas niñas. José María Vigil interpretó este poema como un testimonio del abandono de la infancia y el descubrimiento del amor “de mujer”, sin embargo, cabría señalar que la voz lírica pretende advertir del cruel destino que le depara a su yo “niña”: 

Voy á decirte, mi querida hermana,/Cómo está ese camino/ Por dónde va á llevarte/ Cruel é inexorable tu destino./ El corazón me duele / Al ir tus ilusiones marchitando;/ Pero quiero mostrar, niña, á tus ojos,/ Del sendero del mundo los abrojos. 

Vas pronto á aparecer entre los hombres, / Como en la noche la brillante estrella; / Rica con tu virtud y tu hermosura,/ Con tu alma noble, candorosa y bella. / Vas a lanzarte en brazos engañosos, / A juzgar á cada uno un tierno amigo / Pero, ¡ay! pronto, muy pronto, /Te enseñarán los golpes de la suerte /Que tan solo contraste un enemigo.

El poema es un retrato poético que bien podría reflejar el sufrimiento “por amor”, o bien el maltrato de “los hombres” que mancillan su sensibilidad con “robusta y poderosa mano”. El poema deja ver entre líneas la angustia apenas mencionada o aludida en otros poemas, que bien podrían atribuirse a la pérdida de su esposo, o bien, a una reflexión sobre la condición de la mujer, pues agrega:

Yo no sé si por premio ó por castigo,/ Dios le puso en el seno;/ Y si vemos la tumba á nuestras plantas,/ Sonriendo apuramos el veneno./ Es mandato de Dios; así lo quiere;/ Esa es nuestra misión en esta vida;/ ¡Oh! bebe, bebe pues, niña querida,/Apura ese veneno, goza y muere.

Queda aún mucho por indagar y estudiar de la obra de Esther Tapia. Parece fundamental plantear en una epistemología de carácter interdisciplinario entre la perspectiva de género,  la teoría feminista, la historia intelectual y la configuración de imaginarios para acercarse al complejo mundo de las escritoras decimonónicas. Como se puede ver, se trata de figuras femeninas reconocidas como sujetos sociales, pero no políticos y limitadamente literarios. Se les asignan roles específicos incluso dentro de la creación poética, los cuales parecieran mantenerse a cabalidad en las producciones de las autoras, sin embargo, tal como se puede apreciar en este poema, es probable que existan manifestaciones de rebeldía y de configuración del “yo” poético femenino más allá de la sensibilidad impuesta en virtud y beneficio de la patria, según el mandato literario de la época. 

Bibliografía:

“Esther Tapia de Castellanos”, El Radical, 18 de diciembre de 1873, p. 3

“In memoriam”, El Xinantectal, 17 de enero de 1897, p. 2.

Altamirano, Ignacio Manuel, “Crónica de la semana”, El Renacimiento, enero, 1869 254.

Granillo Vázquez, Lilia, “Primeras periodistas mexicanas: poetisas y empresarias”, Temas y variaciones de literatura 19. Literatura y Periodismo, coord. Tatiana Sokorina, UAM, México, 2002, 2, pp. 111-142.

Mataix, Remedios, La escritura (casi)invisible. Narradoras hispanoamericanas del siglo XIX, Alicante, Anales de Literatura Española, núm. 16, 2003. 

Tapia de Castellanos, Esther, Flores silvestres: composiciones poéticas, México, Imp. de I. Cumplido, 1871 (colección digital UANL).

Ruedas de la Serna, Jorge, “Introducción”, De la perfecta expresión. Preceptistas Iberoamericanos. Siglo XIX, coord. Jorge Ruedas de la Serna, México, UNAM, pp. 10-22.

Reseña. Orientaciones transpacíficas. La modernidad mexicana y el espectro de Asia.

Laura J. Torres-Rodríguez, Orientaciones transpacíficas. La modernidad mexicana y el espectro de Asia. Chapel Hill: North Carolina Studies in the Romance Languages and Literatures, 2019.


Este libro de la investigadora puertorriqueña Laura J. Torres-Rodríguez, profesora asociada del Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Nueva York, abre nuevas perspectivas para entender la modernidad en México desde la influencia oriental o asiática. El libro inicialmente nació como una tesis doctoral en la Universidad de Pennsylvania. Posteriormente, según se deduce de los Agradecimientos y de la Introducción, tal tesis se enriqueció con distintas metodologías que van desde la crítica literaria, los estudios culturales, los estudios poscoloniales, el imaginario popular y otra serie de materiales heterogéneos. La crítica literaria constituye la principal metodología de Torres-Rodríguez,  pues aporta el mayor rigor a su investigación a juzgar tanto por sus análisis del archivo japonés de José Juan Tablada, como de los ensayos de José Vasconcelos en torno el hinduismo y de los de Roger Bartra sobre el modo de producción asiática, sin dejar de mencionar el detallado análisis de la novela de Rafael Bernal, El complot mongol (1969). La metodología basada en los estudios culturales es más bien marginal, pues corresponde al último capítulo y al epílogo. El libro de Torres-Rodríguez asume la relectura de autores hasta cierto punto canónicos de la literatura mexicana (Tablada, Vasconcelos, Bartra, Bernal y, en menor medida, Reyes, Paz y Rulfo) bajo una perspectiva comparada que acude a la teoría poscolonial, particularmente a la del famoso ensayo de Edward Said, Orientalismo (1978), aunque advirtiendo varias diferencias al momento de aplicarlo al contexto mexicano.  

Últimamente, desde la academia angloamericana, se han producido trabajos icónicos sobre la genealogía de la modernidad mexicana como el de Rubén Gallo, New Tendencies in Mexican Art (2005), y el de Mauricio Tenorio Trillo, I Speak of the City (2012). Torres-Rodríguez se reconoce en tales trabajos, pero también se aparta de ellos. Se pregunta por qué, a pesar de que México tiene 7828 km de costas sobre el océano Pacífico y que en tiempos novohispanos fue centro del comercio interoceánico entre el archipiélago filipino y la península ibérica, pareció darle la espalda a Asia durante el siglo XX. Torres-Rodríguez no hace mucho hincapié en la guerra hispano-estadounidense de 1898, en que Cuba y Filipinas comenzaron un proceso de des-españolización (¿o des-europeización?); prefiere hablar más bien de un ocultamiento fenomenológico del continente asiático por parte de la intelectualidad mexicana posrevolucionaria. Ella lo denomina con el concepto lacaniano de extimidad, es decir, de extrañeza o intimidad inquietante; acude también a otro concepto datado por Jacques Derrida, invaginación, cuyo sentido refiere a lo abierto a la exterioridad desde la interioridad textual. Semejante léxico “psicoanalítico”, sin embargo, no arroja muchas luces. Hay mayor claridad, en cambio, cuando Torres-Rodríguez acude a las fuentes principales de la historia intelectual mexicana. Pues, al comentar un epígrafe de Alfonso Reyes en que éste sugiere que la pasión de José Vasconcelos por el brahmanismo hindú corresponde a cierto despotismo asiático muy propio de su Estado natal, Torres Rodríguez indica que ya desde principios del XX había un imaginario mexicano del Oriente cifrado en Oaxaca, donde nacieron Benito Juárez y Porfirio Díaz, este último de perfil autoritario como el de los sátrapas. Lástima que Torres-Rodríguez no consultara también los informes de Reyes a la Secretaría de Relaciones Exteriores, recogidos recientemente por Víctor Díaz Arciniega, donde el autor de Visión de Anáhuac (1917) se opuso a la migración de asiáticos a México bajo la idea de que el indígena mexicano necesitaba occidentalizarse.

Lo que caracterizó a la intelectualidad mexicana con respecto al continente asiático, para Torres-Rodríguez, fue un imaginario más que una realidad, es decir, “una entidad reproducida por la imaginación y las instituciones del saber mexicanos” (p. 25). Si la modernidad mexicana reconoce su genealogía en el Porfiriato, es de notar que el viaje de Tablada a Japón en 1901 como corresponsal de la Revista Moderna constituye uno de los primeros acercamientos a un tipo de modernidad asiática fundada en la elegancia del poderío militar. Las conclusiones a las que llega Torres-Rodríguez sorprenden por su capacidad de síntesis. Si el fin de la estética porfirista, por decirlo así, puede hipostasiarse en el saqueo que las tropas zapatistas hicieron contra la colección de arte japonés en la casa de Tablada en Coyoacán hacia mediados de 1914, el fin de la estética priista (si tal cosa existió) puede representarse con la publicación en 2002 de un libro de fotografías de Daniela Rossell, Ricas y famosas, que retrata a las mujeres de la élite del PRI que entre 1994 y 2000 rodeó el sexenio de Ernesto Zedillo. Pues Torres-Rodríguez analiza especialmente una fotografía de este libro, en que dichas mujeres posan recostadas en alfombras a la manera de un harén oriental. Lo cierto es que si Tablada escribió en su exilio En el país del sol (1919) e Hiroshigué (1914), resulta difícil hallar algo equiparable entre la intelectualidad priista de la primera década dl siglo XXI. 

Torres-Rodríguez aporta un aspecto novedoso al indagar en una colección de estampas japonesas eróticas, denominadas comúnmente como shunga, que permanece hasta la fecha cerrada al público aun cuando se encuentra en los archivos del Museo Nacional de Historia del Castillo de Chapultepec (p. 82). Atribuida informalmente a Tablada, la colección de estampas data de 1896 y 1904, el año de la Guerra Ruso-Japonesa, en que el gobierno nipón suplió material erótico a sus soldados. Es de notar que tales imágenes remiten a hombres en uniforme militar y a mujeres en trajes de enfermeras, lo que haría pensar en que encajaban muy bien en cierta estética militarista afín al Porfiriato. La caída del régimen de Díaz no eliminó esta afinidad. Durante los primeros gobiernos posrevolucionarios, en que José Vasconcelos lideró la política cultural y educativo, el orientalismo retomó nuevos bríos. Vasconcelos, en Estudios indostánicos (1920), propuso una modernidad muy parecida a la de las élites brahmánicas, es decir, basada en la espiritualidad autóctona como estrategia de la descolonización cultural. Vasconcelos, pues, formalizó el imaginario de su misión política y cultural para que los intelectuales y artistas mexicanos se convirtieran en una casta religiosa (p. 114). Allanó el camino para que más tarde la burocracia priista hiciera de los discursos identitarios los ejes del poder coercitivo del Estado a la manera del maoísmo o el estalinismo (p. 150). Vasconcelos pareció arrepentirse de su entusiasmo revolucionario en sus memorias noveladas cuyo primer tomo, Ulises criollo, sugiere cierto deseo de helenizarse o re-occidentalizarse.  Pero ya muy tarde. 

En el nuevo orden mundial surgido tras la Segunda Guerra se impuso en México un tipo de modernidad oriental fundado en el concepto marxista de modo de producción asiático, concepto que Roger Bartra teorizó en Marxismo y sociedades antiguas: el modo de producción asiático y el México prehispánico (1975) y en Estructuras agrarias y clases sociales en México (1974). En este último, en efecto, Bartra afirmó que la burguesía mexicana pagó a muy alto precio el radicalismo populista a cambio de que el PRI gozara de estabilidad política. Más adelante, en Oficio mexicano (1993), Bartra reafirmó su argumento de que el Estado ha “orientalizado” a sus ciudadanos para dominarlos (p. 151), lo que lo llevó a él a oponerse al movimiento zapatista (EZLN). Otro de los acercamientos originales de Torres-Rodríguez al espectro asiático en la modernidad mexicana lo constituye su análisis de El complot mongol (1969), la novela de Rafael Bernal. Además de analizarla como un correlato de la masacre de Tlatelolco, en la que parecieron enfrentarse fuerzas maoístas contra las estalinistas de Lombardo Toledano (p. 174), Torres-Rodríguez resalta también la experiencia diplomática de Bernal en Perú y Filipinas, lo que ya lo había llevado a publicar dos ensayos históricos por lo general olvidados por la crítica literaria mexicana, México en Filipinas (1965) y en Diferentes mundos (1967), así como otro ensayo publicado póstumamente, El gran océano (Banco de México, 1992). 

No ignora Torres-Rodríguez lo difícil que resulta aplicar en México la teoría poscolonial de Said. Pues, por un lado, la teoría poscolonial parece fundamentarse en la destrucción en sentido heideggeriano de la ontología que ha hecho posible la denominación colonial europea del mundo (cf. M. Heidegger, Para una destrucción de la historia de la ética, 1969), bajo la suposición o justificación de la angloamericana como no-europea, es decir, bajo la máscara orientalista. Por otro lado, y con base en El Nomos de la tierra (1950) del jurista alemán Carl Schmitt, resulta muy sospechosa la superioridad de Occidente con respecto a Oriente. Si se analiza bien un mapa, Rusia, China, India constituyen una masa coherente de países firmes, los más poderosos de la Tierra en recursos, territorio y población. En cambio, lo que llamamos Occidente es un hemisferio abierto por los grandes océanos, el Atlántico y el Pacífico, en donde naturalmente, como istmo azotado por huracanes subtropicales y ahora mismo por la guerra comercial entre China y Estados Unidos, se encuentra México. De modo que en ningún momento pierde valor el libro de Torres-Rodríguez. Entre más claro se explicite el imperialismo asiático, vía China o vía Estados Unidos, más claro resultara entender la hegemonía del PRI durante buena parte del siglo XX y las tentativas actuales para reestablecerlo, mediante nuevos dispositivos culturales. 

Publicada.

México entre tres mundos

Esta investigación tiene como objetivo general analizar, desde una perspectiva comparatística, las relaciones literarias, intelectuales y artística de los productos culturales mexicanos. Se pone especial énfasis en las relaciones intelectuales entre México y otras latitudes durante los siglos XIX y XX, pero sin restringirse a estos periodos.

Es de especial interés de este espacio mostrar los avances de investigación, con la finalidad de dar fe del desarrollo académico e intelectual en diversos proyectos. Las principales líneas de investigación son: historia intelectual, historia de la ideas estéticas, cruces interartísticos, plástica, fotografía, cine y literatura, estudios de la prensa, literatura comparada y estudios culturales.

Actualmente las investigaciones compartidas estarán en relación con la producción realizada dentro del posdoctorado de la UNAM, en el Instituto de Investigaciones Bibliográficas, bajo la dirección del Dr. Pablo Mora Pérez-Tejada.

Me dirijo a un público especializado e interesado en la historia intelectual y la comparatística en el mundo hispano.

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